Form is one of the most important and challenging concepts in music. Music scholars have long offered diverse interpretations and definitions of musical form, but the multiplicity of interpretations can sometimes lead to confusion and impede the attainment of a clear understanding of the structure of musical works. This is partly due to ‘reverse-engineering.’ When a compositional form is created, the composer may or may not be thinking primarily about structure. The aesthetic message is at the forefront of the composer’s creative conscience followed by thematic phrases, the connective bridges, timbres of sound (orchestration) and most importantly artistic satisfaction. Theoreticians get involved with a piece of music after it has been written, hence their point of view is an approximation of the composer’s intent. Over the years, formal structure has become conclusive evidence for formal musical analysis, even though it is in the aftermath of the creative process. This is the main reason why theories and examples are often hindered by exceptions and compromised by unique forms and structures. Over the years certain various analytical models have been widely accepted in order to highlight or emphasize certain structural elements in musical forms. The most common model is the sonata form which for the most part reflects the structural form of most repertoire from the mid-18th century up to the present. But this model like others, only illuminates specific aspects of a musical structure, while overlooking compositional details that can stand to be further investigated. Therefore, conducting multifarious analyses on one musical structure can reveal more facets and result in a deeper understanding of the work. However, one must be aware that diversity in analytical perspectives can also lead to multiplicity and ambiguity in understanding musical structure, especially in the Romantic period. For this reason, Agawu, based on the archetypal tripartite structure of beginning, middle, and end, has proposed a theory for analyzing the structure of Romantic music. By simplifying the overall viewpoint of a musical form, Agawu allows for multiple persperctives or analysis to co-exist within one oeuvre.This qualitative research endeavors to apply Agawu's theory to provide a unified formulation of two different analytical approaches to the structure of Mendelssohn's Violin Concerto; a work whose structural innovations have been little studied. In this regard, using a descriptive-analytical method, the structure of the case study was analyzed using both the sonata form and arch form approaches, and it was determined which aspects of the structure were clarified by these approaches. Then, using Agawu's theory based on the two criteria of position and function, the structure of the case study was analyzed, and finally, two other analytical approaches were also formulated under Agawu's tripartite model to achieve a unified understanding of the different analytical models. By using a more general and simplified model, as suggested by Agawu, musicians and theoreticians are not limited to looking at a musical work with just one analysis. By allowing mulitiple perspectives for interpretation and examination, a deeper understanding of the creative process can be achieved.
Стаття присвячена сучасним проблемам виконання барокової музики, представленим крізь призму сприйняття авторитетних фахівців. У процесі вивчення іноземної періодики (насамперед матеріалів, що публікуються журналом “Early Music”) виявлено шляхи формування та розвитку історично орієнтованого виконавства в Європі другої половини ХХ – початку XXI століття. Зазначена сфера виконавства як об’єкт наукової рефлексії спирається на відповідні норми художньої поетики, притаманні епосі Бароко. Достовірне відтворення стилістики барокових творів, переконлива інтерпретація старовинної музики пов’язані із глибоким вивченням численних трактатів і посібників, що належать до цього періоду, відновленням автентичного інструментарію, осягненням особливостей музичної мови та детальним аналізом конкретних творів. Автором статті обґрунтовується доцільність подальшого розвитку та популяризації виконавського історизму й автентизму, як значної складової частини сучасного звукового середовища та культурного ландшафту. Журнал “Early Music” оцінюється дослідницею як поле продуктивного діалогу, що сприяє актуалізації старовинної музики в музичній культурі наших днів: ідеться про специфіку сприйняття слухачів («тут і зараз»), про вибір оптимальних рішень у виконавській інтерпретації музичних творів минулих епох тощо. У сучасному виконавстві музикознавства дедалі частіше постає питання відповідності оригіналу виконавських інтерпретацій, створених і виконуваних у різні епохи й історичні періоди представниками різних національних шкіл. На цій основі виникло ще наприкінці минулого століття й інтенсивно розвивається в сучасному світі автентичне виконавство – історично інформована практика у відтворенні старовинної музики. У руслі цієї проблематики і перебуває стаття. Стаття присвячена одному із ключових питань сучасного музичного виконавства. У науково-дослідному плані стаття спрямована на конкретизацію положень теорії автентичного виконавства в його різних стильових утіленнях. Музична культура цього періоду спиралася на античні вчення, які протягом століть несли моральні й естетичні ідеали. Як центральний об’єкт досліджуваної проблеми обрано питання актуальності інтерпретації старовинної музики в сучасному культурному просторі. Вивчаючи епоху Бароко, ми поринаємо в цей яскравий, невичерпний, піднесений час. Перспектива теми статті полягає в поглибленому та різнобічному вивченні історично орієнтованого виконавства, діяльності сучасних ансамблів і виконавців старовинної музики, що забезпечують втрачений «зв’язок часів» і ведуть до справжнього історизму в освоєнні музичної спадщини минулих епох, зокрема й епохи Бароко. Наукова новизна одержаних результатів пов’язана з введенням у науковий обіг не досить досліджених у мистецтвознавстві джерел, присвячених старовинній музиці та способам її виконання. Можливості історично орієнтованого виконавства воістину невичерпні, сама же сфера його досліджень тільки збільшується. Оскільки питання щодо вивчення старовинної музики актуальне і зараз, то сучасні дослідники також продовжують вивчати тонкощі виконавства (акустика, темп, динаміка, інструментарій, орнаментика), а також вивчають праці попередників. Розглянуто основні аспекти музикознавчої думки у сфері історичного виконавства, а також визначені етапи розвитку історично орієнтованого виконавства. У результаті вивчення історичного виконавства як тенденції музичного мистецтва останньої третини ХХ – початку ХХІ століття постає цілісна система, на основі якої формуються виконавські принципи, відтворюються головні ознаки історичної інтерпретації старовинної автентичної музики, досліджуються й узагальнюються основні праці та концепції даного напряму. Немає конкретних універсальних музичних рішень, тому треба зауважити, що до кожної конкретної епохи, інструмента, композиції має бути особливий індивідуальний підхід, зумовлений історичним виконавством. Зазначені тенденції, на нашу думку, знаходять повномасштабне втілення у професійних дискусіях, які відбуваються на сторінках журналу “Early Music”.
This article weaves together relational tendencies in recent scholarship spanning philosophy, mycology, psychopharmacology and timbre studies in order to argue that timbre’s unbounded ontology and cyclical re-use across electronic dance music (EDM) history affords listeners experiential access into radically distributed modes of being. Taking its cue from the biological structure of fungal mycelium, from whose flowers the psychoactive compounds of many psychedelic drugs are derived, this study builds on established models of EDM’s affectivity to propose that timbre in EDM manifests a psychedelic and specifically social form of consciousness. Highlighting the potential for entrainment that EDM’s synthesised timbres make possible, a conception of timbre as a mycelial “zone of entanglement” is put forward, in which the material and cultural, individual and social and spiritual and fleshly dimensions of the listening experience are folded into a reverberant unity, in turn encouraging a negotiation of the ethics that this entanglement entails.
In this article, we propose a new method of sound transformation based on control parameters that are intuitive and relevant for musicians. This method uses a variational autoencoder (VAE) model that is first trained in an unsupervised manner on a large dataset of synthesizer sounds. Then, a perceptual regularization term is added to the loss function to be optimized, and a supervised fine-tuning of the model is carried out using a small subset of perceptually labeled sounds. The labels were obtained from a perceptual test of Verbal Attribute Magnitude Estimation in which listeners rated this training sound dataset along eight perceptual dimensions (French equivalents of 'metallic, warm, breathy, vibrating, percussive, resonating, evolving, aggressive'). These dimensions were identified as relevant for the description of synthesizer sounds in a first Free Verbalization test. The resulting VAE model was evaluated by objective reconstruction measures and a perceptual test. Both showed that the model was able, to a certain extent, to capture the acoustic properties of most of the perceptual dimensions and to transform sound timbre along at least two of them ('aggressive' and 'vibrating') in a perceptually relevant manner. Moreover, it was able to generalize to unseen samples even though a small set of labeled sounds was used.
The English duo Pet Shop Boys and American group LCD Soundsystem are notable for their representation as artists who entered and succeeded in the predominately youthful market of popular music and the hedonistic aesthetic of electronic dance music (EDM) at ages considered old for the industry: 32 for vocalists/lyricists Neil Tennant (Pet Shop Boys) and James Murphy (LCD Soundsystem). Neither of these bands makes straightforward EDM—Pet Shop Boys fall under pop and LCD Soundsystem can be considered post-punk—but both are influenced by the New York City dance scene of the late 70s and early 80s, and are characterized as ironic. I argue that Pet Shop Boys and LCD Soundsystem are ironic because of their belated, knowing position in a genre that privileges the infinite present and unproductive reproduction through repetition. In light of Lee Edelman’s claim that irony is the queerest of rhetorical devices, the ambivalence of Pet Shop Boys’ and LCD Soundsystem’s ostensible lack of youth and the youthful temporality of their EDM aesthetic place them in a queer tension between notions of immediate authenticity and the distance of age.
In this paper, I describe the development of my personal research on music that transcends the limitations of human ability. I begin with an exploration of my early thoughts regarding the meaning behind the creation of a musical composition according to the creator’s intentions and how to philosophically conceptualize the creation of such music if one rejects the existence of abstract Platonic Forms. I then explore the transformation of my own creative process through the introduction of software capable of playing back music in exact accord with the inputs provided to it, while enabling the creation of music that remains intriguing to the human ear even though the performance of it may sometimes be beyond the ability of humans. Subsequently, I describe my forays into music generated by earlier algorithmic systems such as the Musikalisches Würfelspiel and narrow artificial-intelligence programs such as WolframTones and my development of variations upon artificially generated themes in essential collaboration with the systems that created them. I also discuss some of the high-profile, advanced examples of AI-human collaboration in musical creation during the contemporary era and raise possibilities for the continued role of humans in drawing out and integrating the best artificially generated musical ideas. I express the hope that the continued advancement of musical software, algorithms, and AI will amplify human creativity by narrowing and ultimately eliminating the gap between the creator’s conception of a musical idea and its practical implementation.
Kültür aynı toplumda var olan aynı kurallar çerçevesinde yaşamını sürdüren insanların maddi ve manevi değerleridir. Halk kültürü belirli bir toprak parçası üzerinde yaşayan bir halkın kendisine, has hayat anlayışına, dünya görüşüne, örf ve adetlerine, gelenek ve göreneklerine, yaşayış tarzına ahlâki ve din değerlerinin hepsine birden halk kültürü denir. Aşıklık ve Halk ozanlığı Anadolu da insanların ve ya toplumun öncüsü olmuş bir gelenektir. Halka mâl olmuş bir kültürdür. Sazı ile sözü ile halkın sesidir. Toplumda ki olumlu yada olumsuz gelişmeler ozanın sazına, sözüne, sesine konu olur. Toplumun sorunlarını dile getirirler. Gelecek nesillere mesaj verme özellikleri ile de tanınmışlardır. Aşıklık ve Ozanlık geleneği Usta-Çırak ilişkisi ile de günümüze kadar sürdürülmektedir. Bu çalışma ile Aşık Süleyman Duman özelinde aşıklık ve ozanlık geleneği tanıtılmak istenmiştir. Halk Ozanı hayatta olmadığı için, oğlu Ali Ekber Duman ile yapılan kişisel görüşme ile veriler elde edilmiştir.
Araştırmanın önemi ise, Bu çalışma Aşık Süleyman Duman’ın hayatının şiirlerinin ve türkülerinin literatüre ve Türk Halk müziği repertuvarına kazandırılması açısından önem taşır. Araştırmanın yöntemi, Bu araştırmada nitel araştırma yöntemi kullanılmıştır. Konu ile ilgili kişisel görüşme alan araştırması literatür taraması yapılmıştır. Araştırmanın evrenini, Aşık Süleyman Duman eserleri oluşturmaktadır. Araştırmanın örneklemi, araştırma tarafından derlenen 7 türkü oluşturmaktadır. Bu araştırmada basit seçkisiz örnekleme modeli kullanılmıştır.
W recepcji Richarda Wagnera we Francji są dwa kluczowe momenty. Pierwszy z nich jest bardzo dobrze znany miłośnikom opery na całym świecie: skandaliczne, wrogie reakcje niektórych widzów (zwłaszcza członków Jockey Club) podczas trzech paryskich wystawień Tannhäusera w marcu 1861 r., reakcje, które zrujnowały nadzieje Wagnera na karierę w Paryżu i we Francji. Drugi, być może mniej znany, jest w rzeczywistości o wiele ważniejszy: pierwsze wykonanie Lohengrina w Palais Garnier, 16 IX 1891 r., które zapoczątkowało wielką erę wagnerowską w Opéra de Paris. Pośmiertna belle époque Wagnera, która trwała do I wojny światowej, naznaczona była niezliczonymi słynnymi produkcjami jego oper i dramatów muzycznych nie tylko w Paryżu, ale także w wielu francuskich teatrach prowincjonalnych.
Należy jednak pamiętać, że ostateczny triumf Lohengrina w Paryżu w 1891 r. poprzedziła długa, zacięta walka między zwolennikami Wagnera i jego nieprzejednanymi wrogami.
W artykule przytoczono kilka tekstów o Lohengrinie po światowej premierze w Weimarze w 1850 r., w szczególności artykuł Gérarda de Nervala opublikowany w La Presse oraz entuzjastyczne artykuły Franza Liszta w Le Journal des débats (Paryż) i Illustrierte Zeitung (Lipsk). Te ostatnie, opublikowane w książce Liszta Lohengrin et Tannhaüser de Richard Wagner (wydrukowana w 1851 r., także w Lipsku, ale w języku francuskim, przeznaczona głównie dla czytelników francuskich), skłoniła François-Josepha Fétisa do odpowiedzi siedmioma krytycznymi artykułami na temat Wagnera, które ukazały się w La Revue et Gazette musicale de Paris w 1852 roku. Teksty węgierskiego kompozytora Liszta i belgijskiego krytyka muzycznego Fétisa, opublikowane w języku francuskim, doprowadziły do niekończących się konfrontacji między francuskimi wagnerofilami i wagnerofobami.
Pomimo tej ożywionej dyskusji Lohengrin nie był wystawiany w żadnym teatrze we Francji w latach pięćdziesiątych XIX w., nawet we fragmentach lub w wersji koncertowej. Francuscy miłośnicy opery musieli zadowolić się artykułami prasowymi zawierającymi zwięzłe opisy niemieckich i austriackich produkcji.
Francuska premiera Lohengrina zapowiadana była kilka razy pod koniec lat sześćdziesiątych w Théâtre-Lyrique Impérial. Jednak ani Léon Carvalho, ani jego następca Jules Pasdeloup nie zdołali wystawić tej opery. Pojawienie się na scenach francuskich Lohengrina i innych dzieł Wagnera z tego okresu, manifestujących jego gallofobię, takich jak Eine Kapitulation, zostało opóźnione przez wojnę francusko-pruską z 1870 roku. Pierwsze francuskie wykonanie tej opery – i jedyne w życiu Wagnera – odbyło się w 1881 r. w Nicei (w wersji włoskiej Salvatore Marchesi) pod batutą Auguste Vianesi.
Po przerwach w próbach Lohengrina w Paryżu w Théâtre-Italien, Opéra-Comique i Palais Garnier w 1884, 1885 i 1886 r., mieszkańcy stolicy mogli wreszcie, dzięki wytrwałość Charlesa Lamoureux, podziwiać tę operę 3 V 1887 r. w teatrze Eden. Dyrygent planował dać dziesięć wystawień Lohengrina w ciągu sezonu, ale gwałtowne antyniemieckie i antywagnerowskie demonstracje, podsycane przez premiera René Gobleta, zmusiły go do odwołania wszystkich oprócz pierwszego, które – z czysto artystycznego punkt widzenia – było wielkim sukcesem.
Cztery lata później, 16 IX 1891 r., Lamoureux ponownie poprowadził Lohengrina w Paryżu, tym razem w Palais Garnier. Krytycy porównali artystyczny poziom dwóch paryskich Lohengrinów. Chwalili prawie wszystkich śpiewaków nowego spektaklu, zwłaszcza Ernesta Van Dycka, powracającego do tytułowej roli, oraz Rose Caron, która zastąpiła Fidès Devriès w roli Elsy. W 1891 r., podobnie jak cztery lata wcześniej, wokół opery odbyły się demonstracje przeciwko Lohengrinowi i jego wystawieniom, ale tym razem rząd zareagował zupełnie inaczej. Premier Charles de Freycinet, w przeciwieństwie do René Gobleta cztery lata wcześniej, wykorzystał siły bezpieczeństwa do ochrony artystów. Kilka dni później demonstranci się wycofali, gdy niezwykłe arcydzieło niemieckiego kompozytora ostatecznie podbiło paryską publiczność. To była decydująca bitwa, punkt zwrotny w przyjęciu Wagnera we Francji. Od 1891 r. jego opery i dramaty muzyczne cieszą się niezwykłą karierą na francuskich scenach, a Lohengrin zawsze jest jednym z najbardziej podziwianych. Autor wspomina kilka innych wykonań tej opery i słynnych paryskich wykonawców, takich jak Jan Reszke (Jean de Reszké) i jego brat Edward, Salomea Kruszelnicka, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Germaine Lubin, Sandor Konya, Régine Crespin, Rita Görr, Wolfgang Windgassen, Elisabeth Grümmer, Siegfried Jerusalem, Jonas Kaufmann, René Pape oraz dwóch innych polskich śpiewaków: Rafał Siwek i Tomasz Konieczny.
One of the leading institutions in the field of musicology in Japan is the one hosted by “Tokyo University of the Arts” (previously Tokyo National University of Fine Arts and Music). The musicology course, started in 1949, was, and still is, the main promoter of music history teaching in the Japanese university system. A reflection on the over 60 years of its existence, which has been characterized by the fortunate coexistence of musicology students and students of ‘practical’ musical courses, might contribute to raise awareness among European musicologists about the pedagogic-didactic task that is expected of them in the current situation of Western musical culture.
Music and books on Music, Musical instruction and study
Статья освещает созидательный процесс формирования основ театральной культуры и музыкального образования в национальных окраинах Советского Союза в 30-е годы XX века при помощи специалистов из центра на примере Бурятии. Он характеризуется встречными течениями, когда ленинградские и московские композиторы отправлялись на места с целью сбора фольклора для создания первых музыкальнотеатральных произведений, и преподаватели открывали новые учебные заведения. Одаренная молодежь с периферии, выявленная в смотрах самодеятельного творчества, после занятий в студии, направлялась в столичные вузы на учебу. Такое плодотворное сотрудничество способствовало созданию актерских трупп для развития оперно-балетного искусства республики в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета им. Г. Цыдынжапова (БГАТОиБ) и драматического - в Бурятском государственном академическом театре драмы им. X. Намсараева (БГАТД). Первое поколение их ведущих артистов, получив профессию в стенах творческих вузов Ленинграда - Санкт-Петербурга, находилось у истоков становления театрального и музыкального искусства Бурятии, последующие поколения успешно продвигают его ныне.
In this series of letters, the musicologist and violinist Gascia Ouzounian (writing from Belfast) and the composer Marianthi Papalexandri–Alexandri (writing from Berlin and Stuttgart) discuss the latter’s music, touching on such topics as: graphic notation; existential therapy; collaboration and communication; “energy” and “live–ness” within musical composition and performance; and site–specific sound installation. Their discussion is supplemented with images, excerpts of scores, and video of Papalexandri–Alexandri’s compositions and installations since 2005.
Readers may recall the 1998 production of Mozart's Le nozze di Figaro at the Metropolitan Opera in which mezzo-soprano Cecilia Bartoli, to much criticism, sang two arias in place of the two traditionally sung by her character, Susanna. Despite the fact that Mozart also composed these two substitute arias and despite the fact that he also composed them for Le nozze di Figaro (albeit after the original 1786 production in Vienna), Bartoli was largely lambasted by critics and audience members alike. It is fitting that Hilary Poriss would cite this example in her concluding remarks for Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance, for although not ubiquitous, the practice of aria substitution was, at one point, not uncommon. Unfortunately for Bartoli, the practice is no longer in vogue: modern audiences by and large desire a musical experience as close to the "original" as possible, and this cannot possibly be furnished by allowing the "egocentric" whims of the diva to undermine the authority of the composer.
El objeto del presente artículo es el estudio de los curricula escolares de enseñanza musical pertenecientes a tres reformas educativas chilenas (1965, 1981 y 1996-1998). Para este efecto se realiza un análisis comparativo de cada curriculum, a partir de sus contenidos y propósitos fundamentales, explorando además en las relaciones que tienen dichos contenidos y propósitos con las características del contexto social y político de cada época. Para la construcción de los datos fueron utilizadas como fuentes primarias los curricula oficiales de educación musical de 1965, 1981 y 1996-1998. En forma complementaria, se recurrió a archivos documentales y literatura especializada sobre música y educación.<br>The purpose of this article is the analysis of the music education curricula employed in the process of three educational reforms carried out in theyears 1965, 1981 and 1996-1998. Each curriculum is analyzed and compared with the others is terms of its basic purposes and contents as relate to the features of the social and political contexts in which the educational reforms took place. The official texts of the music education curricula served as primary sources to create the data with the support of archival documents and specialized literature on music and education.
Stravinsky's opera-oratorio Oedipus Rex is his first great Latin composition. Composer's method of work with Latin language is derived from phonetic structure of his Russian compositions. Latin begins characteristic for his other spiritual works. The syntactic form of Cocteau's libretto is paratactic. In Auerbach's opinion this primitive form is used for monumental events (e.g. the plague in Thebes). The typical feature of Stravinsky's music is repeating of dramatic words ("pestis", "trivium", "oracula", etc.), or sentences: "Divum Jocastae caput mortuum". -- Among rhetoric principles in the libretto, the figure annominatio is appeared. E. R. Curtius defines it as the characteristic product of the literary mannerism: "clarus" - "clarissimus", "liberi" - "liberabo", "Thebas" - "Thebis" etc. The hail "Vale, Creo" is - according to composer - one of the mistakes in the oratorio. This "mistake" was, however, accepted in the critic editions (Boosey & Hawkes) and can be explained as the parody of hail with its characteristic feature of destruction. The dramatic effect of this place is based on the context in which it is situated.
Seit der Veröffentlichung von Rudolf Rétis Monographie The Thematic Process in Music (1951) wird das Konzept ›thematicism‹ in bestimmten Bereichen der Analysetheorie in Nordamerika rezipiert. In der Rezeptionsgeschichte lässt sich beobachten, dass die theoretischen und ideologischen Voraussetzungen von Rétis musiktheoretischem Entwurf generell kritisch hinterfragt werden und das Konzept in der Analyse zunehmend pragmatischer angewendet wird. Die Diskussion um die Validität des Konzeptes ›thematicism‹ verlagert sich in den 1980er und 1990er Jahren schließlich auf die grundsätzlichere Frage nach der Bedeutung der Kategorien ›unity‹ (im Gegensatz zu ›disunity‹ oder ›discontinuity‹) für die musikalische Analyse klassisch-romantischer Kompositionen.